Dos tipos nacionales

A principios del siglo XX, en Argentina al igual que en otros países del mundo, la postal fotográfica ideó algo así como un primer mapa visual del territorio nacional descompuesto en innumerables tomas fáciles de adquirir por pocos centavos. Ciudades, paisajes y pobladores característicos fueron los tópicos más recurrentes de esos cartones sobre los que se imprimía la leyenda "Rep. Argentina" o el tradicional "Recuerdo de la Rep. Argentina". Esas imágenes que comenzaban a darse el trabajo de construir "lo típico" consideraron como pobladores representantes del país a dos grupos sociales: gauchos e indios. Dicha elección obedeció a un debate del nacionalismo cultural que en ese momento discutía cuál de estas dos figuras debía representar la esencia de la nacionalidad. La representación iconográfica de esos grupos en las postales se desarrolló por medio de un juego de oposiciones que son demostrativas de la conformación de un imaginario.

Para nuestro caso nos interesaran tres principios de oposición: actividad/pasividad; masculino/femenino e individuo/grupo.

En resumen, mientras que las postales de gauchos describen escenas del trabajo o del ocio rural masculino las de indios muestran a sujetos pasivos ante la cámara con una tendencia hacia el retrato de mujeres. En los epígrafes se insiste en estas oposiciones: las imágenes rurales son descriptas como actividades o por medio de gerundios: "carrera de sortija" "tomando el almuerzo".

                                                                

Los indígenas son caracterizados en primer lugar como representantes de un colectivo étnico al que se suele agregar algún dato suplementario. Los gauchos suelen ser representados individualmente o en pequeños grupos, los indígenas fueron frecuentemente retratados en grupos abigarrados y muchas veces cuando se fotografiaban sólo dos o tres sujetos, los epígrafes insisten en caracterizarlos como representantes de un grupo particular, es decir, los sujetos aparecen siempre como miembros del grupos o mejor, como el grupo metonímicamente personalizado. (fig 2 y 4). Este juego de oposiciones es de interés en nuestro trabajo pues se desarrolla en un discurso inscripto en los cuerpos de los fotografiados; especialmente en las postales de "indios". Los gauchos son representados en función de sus actividades rurales (su referente es el trabajo rural y no la pertenencia étnica) mientras que los indígenas caracterizados como miembros de un grupo étnico son recreados mediante las poses de un retrato racial creado por una mirada metropolitana. Como nos interesa mostrar aquí, ese discurso creado con los cuerpos representados de esa manera mostró contradicciones y ambigüedades.

                                                                

De la serie que editó Rosauer hasta 1910 extraemos el siguiente ejemplo: "Recuerdo del gran Chaco. Rep. Arg. Cacique toba con sus mujeres." Fue impresa tanto en sepia como coloreada lo que delata una mayor circulación. En esa última versión hemos observado un caso con la inscripción de puño en francés "Familia de indios sanguinarios" (Fig.8). La foto recrea el tópico del harén, clásico del orientalismo, combinado con el del salvajismo a través del indio blandiendo de sus armas. Todos los sujetos fueron fotografiados con el torso desnudo. El cacique aparece parado en el centro con su arco y flechas y dos de sus tres mujeres armadas con un palo (¿un remo?) y con una maza respectivamente, mientras la tercera carga un niño. La composición es ambigua. Como en otros caso observados, cuando se seleccionan arcos, flechas o lanzas, quienes los detentan aparecen en actitudes pasivas (sentados o recostados en el suelo o parados con los brazos en reposo junto al cuerpo). El hombre ("cacique"), la figura dominante de la escena, está rodeado por "sus mujeres", dos de la cuales parecen resguardarlo con sus armas. Estas dos mujeres colocadas por delante del cacique comparten su poder blandiendo al igual que él sus armas. Con todo, la bravura del cacique armado es degradada por la presencia de una de sus mujeres con un niño por medio de los cuales ingresa al grupo un sentido familiar: "Familia de indios sanguinarios". Expresión igualmente ambigua: la reunión de lo sanguinario y lo familiar. Al mismo tiempo la presencia del niño rompe el mito sexual del harén. Por último, la composición se completa con la pose de la mujer recostada en el suelo. Mientras sostiene vertical la maza con su mano derecha, con la izquierda toma uno de sus pechos dirigiéndolo hacia la cámara.

La erotización de los cuerpos fue un componente en estrecho vínculo con la tendencia a retratar mujeres. El tratamiento corporal más usual fue descubrir los hombros y pechos. En la figura 9 puede observarse un ejemplo. Nótese que en este caso, a diferencia de los anteriores, hay descripción de actividad, sin embargo al asociarse a lo femenino, al adoptarse la postura sentada y la exclusión de contexto (como las piezas de museo), dicha actividad queda relegada al tópico de la pasividad femenina. Con todo, puede señalarse una tensión entre dicha pasividad y la carga de erotismo mencionada. Lo mismo puede decirse de la figura 8, la mujer recostada pero blandiendo con una mano una maza y con la otra uno de sus pechos.

Joan Costa ha señalado la presencia de dos formas de "ficción expresiva" propias del lenguaje fotográfico. Una opera explícita y directamente sobre la realidad (escenografías, poses y gestos, etc.) y otra sobre la imagen (el retoque, el montaje, recursos de la técnica en general) (Costa 1994). En las tarjetas postales estas dos formas de manipulación se usaron asiduamente y en mutua correspondencia. A las poses de los cuerpos indígenas, inclusión de objetos y elecciones escenográficas se sumó en muchos casos el color, el dibujo, el retoque e incluso el fotomontaje. Es decir, esos cuerpos para su representación fueron doblemente intervenidos. Sobre el ejemplo de la figura 8 podemos agregar que la falda de la mujer recostada está pintada sobre la misma fotografía. Hemos observado casos similares hasta la década de 1940.

Por último, señalaremos las series de postales que incorporan diseños de tipo art nouveau. La ilustración enmarca a la fotografía y para ello ésta es reducida. En las figuras 10 y 11 pueden observarse tratamientos diferentes sobre la misma foto. En una se optó por el color y en otra por la miniatura y el diseño. El caso es de nuestro interés pues los cuerpos indígenas y sus "habitaciones" (sic) se vuelven casi imperceptibles, lo que muestra que el valor documental de la imagen es sustituido por otro donde prima un diseño exotista .


                                              

La manipulación de la escala y la proporción no es un dato menor. La primera es una característica intrínseca de la fotografía, S. Sontag en su conocido ensayo señala el poder de la fotografía de reducir el mundo a escalas coleccionables (1981). La incorporación de ilustraciones art nouveau asimila a la fotografía con una estética particular y con otros objetos característicos. La miniatura y el coleccionismo se incorporaron como formas propias de la subjetividad burguesa (Stewart, 1984).

Esto no es un indio

Una pregunta surge de lo dicho hasta aquí: ¿qué defectos o desviaciones presentaba la apariencia del indígena para que la empresa de la tarjeta postal la corrigiera con tanta dedicación? O dicho de otra forma, ¿cuál fue el modelo desde el cual operaban esas correcciones?

Inspirados nuevamente en Foucault podríamos caracterizar a estas prácticas fotográficas como un proceso de ortopedia semántica orientada por la búsqueda del retrato de un imaginario exótico que colacionaba en cada caso específico con la realidad de diferentes grupos étnicos afectados por su inclusión como fuerza de trabajo en la empresa capitalista rural en expansión.

Esto último operó como obstáculo a la recreación de ese imaginario, pero al mismo tiempo posibilitó el contexto de subordinación indispensable para la aplicación de esa ortopedia. Las fotografías de indígenas tomadas en los ingenios azucareros del norte argentino donde diferentes grupos fueron incorporados sistemáticamente como fuerza de trabajo temporaria en condiciones de semiesclavismo (Conti, Lagos y Lagos 1988; Gordillo 1995) son las más características. Los fotógrafos tuvieron un acceso fácil desde las metrópolis por el trazado de vías férreas. Como la explotación de esa fuerza de trabajo incluyó a comunidades completas era posible retratar hombres y mujeres de diferentes edades.

 
Al tiempo que los cuerpos eran compelidos a posar, opusieron resistencias que han quedado registradas en esas fotografías y que delatan la presencia de un enfrentamiento de miradas que marcó el contexto inmediato de un fotógrafo con su máquina ante algunos sujetos indígenas. "Miro con un poco de miedo..." se escribió sobre la postal de la figura 16 y el comentario nos ayuda al señalamiento de las huellas de un encuentro desigual que quedó inscripta no sólo en las poses de la docilidad sino también en gestos y miradas de temor, rechazo, resistencia...

La figura 15 corresponde al lapso 1930-40 y resume varios de los puntos que mencionamos en este trabajo. El cuerpo de la mujer fue enfrentado al objetivo de la cámara con los pechos descubiertos y las manos en la espalda. Además la postal es producto de un fotomontaje donde la imagen del cuerpo se superpuso a un fondo selvático. La mirada a cámara, la inclinación de la cabeza y la expresión del rostro reproducen un efecto de interpelación crítica y de actividad que contradice la pasividad corporal.

Fuera de Foco

"[...] te mando estos apuntes sacados del natural que como ilustración estoy acostumbrada a manejar, pero siempre miro con un poco de miedo, intimidada por tanta y tan fresca belleza".

La expresión corresponde a la escritura de puño de una postal de indios que fue enviada desde Buenos Aires a Montevideo en 1942 (Fig 14). Señala la presencia de un contraste/contigüidad entre lo familiar y lo extraño ("estoy acostumbrada [...] pero [...]intimidada") a través de un objeto cotidiano que devuelve una imagen atemorizante. Es decir, las tarjetas postales fueron parte de un sistema objetual (Baudrillard, 1969) característico del universo privado de sectores medios y en ascenso (escritorios, cartas, almohadones, lapiceras, libros, fotos, álbumes, autógrafos, discos, reproducciones de arte, souvenirs, etc.). Las postales de indios fueron ideadas para formar parte de ese universo de objetos manipulables y familiares. Es más, las operaciones de connotación que hemos descripto estuvieron orientadas a que dichas imágenes ocuparan su lugar en la demanda del consumo de lo exótico de esos mismos sectores. Sin embargo, en ese proceso de producción, manipulación y guarda de objetos personales, la postal de indios evidenció contradicciones y ambigüedades. La ortopedia semántica aplicada tanto sobre los cuerpos como sobre las fotografías de los cuerpos a la que nos referimos, encontró límites en la construcción de ese modelo exótico y familiar.

Entre los años 20 y 30 se impuso casi una moda de postales de indígenas desnudas (ver Fig 12 y 13).

Una crónica:
"El primer contacto con los indios se tiene en la época de la cosecha de la caña de azúcar en Ledesma, [...] . Es esa oportunidad que esperan los fotógrafos profesionales y aficionados, que con la mayor facilidad pueden retratar cuantos indios quieren, cómo viven, la forma en que comen y duermen. Casi todas las fotografías de indios, y especialmente las de indias, que se encuentran a la venta en las ciudades del norte y en la Capital Federal proceden de [...] Ledesma." (De Passera 1935:52) "[...] los fotógrafos declaran unánimemente que para obtener fotos nudistas tienen que regalar dinero a las indias, quienes se rehusan abiertamente [...]" .

"Acompañado por un cortés fotógrafo aficionado [...] hemos ido de un campamento al otro observando y fotografiando [...]. Alguna muchacha se obstinó a no dejar fotografiarse, insensible a toda seducción de dinero, mientras alguna otra accedió prontamente a desnudarse pero siempre bajo pago. En los hombres encontramos mayor reserva [...]. Entre las mujeres de cierta edad advertimos grandes deseos de hacerse retratar [...], pero de indias de torso desnudo están llenas las vidrieras de la calle Corrientes o 25 de Mayo, en Buenos Aires!" (De Passera 1935:52).

        

Presentamos otros ejemplos en las figuras 16 y 17: similar disposición de cuerpos, brazos cruzados pero también miradas y gestos de interpelación y resistencia a ese modelo.

Comentario

La Argentina fotografiable que dio a luz la tarjeta postal en las primeras décadas del siglo XX fue la de un país utópico. Por su diversidad y heterogeneidad pareció pretender la reproducción a escala del paisaje nacional. No deja de sorprender la exhaustividad del relevamiento de grupos indígenas que realizó (17 aproximadamente). Con todo, en las postales de indios se filtraron las huellas de otro país que rompieron el encantamiento de esa utopía en las propias manos de quienes la compraban por centavos y se comunicaban cortésmente a través de ellas.

En 1905, un hombre envió una postal desde Buenos Aires a España que reproducía la foto de una "joven toba" (fig 18). Le advertía a su destinataria "Encarecidamente no le muestre esta postal a los españoles, porque se van a creer de que somos...". Tal vez algo intimidado, superpuso su propio autógrafo sobre el cuerpo de la mujer indígena.

Estas postales fueron parte de un proceso de alterización y marcación de lo indio (Briones 1998) al interior del discurso utópico de la nación y de la subjetividad de la vida privada metropolitana. Postales criollas que, en la creación del cuerpo visible de un país dócil y a escala, encontraron otras miradas y otros gestos.

GORDILLO, G. 1995 "Después de los ingenios: la mecanización de la zafra saltojujeña y sus efectos sobre los indígenas del Chaco Centro-Occidental" Desarrollo Económico No. 137, Vol. 35: 105-126.
DE PASSERA, Gino 1935. "Impresiones de un Viaje en Busca de los Indios de Salta". Revista Geográfica Americana Nº 16, Pp. 213-217. Buenos Aires.
MASOTTA, Carlos. 2000. "Almas robadas. Exotismo y ambigüedad en la fotografía de aborígenes". En Cuadernos, Nº 19. Bs. As. Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. Secretaría de Cultura de la Nación (En prensa).
    2001- Alteridad por correspondencia. Una postal para María Sofía. Mimeo. II Jornadas Fotografía y Sociedad. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Septiembre de 2001
MURATORIO, Blanca (Ed.) 1994. Imágenes e imagineros. Representaciones de los indígenas ecuatorianos, siglos XIX y XX. Quito:Flacso.
PINNEY, Cristopher 1992. "The Parallel Histories of Anthropologies and Photography".
EDWARDS, Elizabeth (ed) 1992. Anthropology & Photography 1860-1920. Londres: Yale University Press.
SILVESTRI, Graciela. 1999. "Postales Argentinas". En Altamirano C. Ed. La Argentina en el siglo XX. pp. 111-135. Buenos Aires. Ariel.
STEWART, Susan. 1984. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore: Jhons Hopkins University Press.
SONTAG, Susan. 1981. Sobre la fotografía. Buenos Aires, Edhasa.

BIBLIOGRAFÍA

Las ilustraciones corresponden a:
Colección A. Lanús.
Colección del autor.

ALVARADO, Margarita y Azócar, Miguel. 1994. En los Confines de Trengtreng y Kaikai. Imágenes fotográficas del pueblo mapuche 1863/1930. Santiago. Mal de Ojo.
BAUDRILLARD, Jean. 1969. El sistema de los objetos. Madrid. SXXI.
BRIONES, Claudia. 1998. La Alteridad del "Cuarto Mundo". Una deconstrucción antropológica de la diferencia. Serie Antropológica. Ediciones Del Sol. Buenos Aires.
COSTA, Joan. 1994. A Expresividade da Imaxe Fotográfica. Unha aproximación fenomenológica á linguaxe da fotografia. Sgo. de Compostela. Ed. Lea.
CONTI, V., DE LAGOS, A. y LAGOS, M. 1988. Mano de obra indígena en los ingenios de Jujuy a principios de siglo. Conflictos y procesos de la historia argentina contemporánea. Nº 17. CEAL. Buenos Aires
FOUCAULT, Michel. 1976. Vigilar y Castigar. Madrid. S XXI.
GEARY, Ch., y LEE WEBB, (Eds). 1998. Delivering Views: Distant Cultures in Early Postcards. Washintong, DC: Smithsonian Institution Press